La ciudad en invierno en El Crítico, por Recaredo Veredas

Recaredo Veredas
El Crítico
2007

PEQUEÑAS MALDADES

Acerquémonos hasta Centroeuropa. Tras las fachadas blancas de las mansiones vienesas, decoradas con apliques dorados, sobre sus aceras de adoquines perfectos, o entre los árboles que embellecen sus cuidados parques habitan la soberbia y un solapado racismo. Sin embargo, en sus callejones han florecido, como crecen las malas hierbas al amparo de sus espléndidas coníferas, algunos de los narradores más provocadores del último siglo. Aun poseyendo distintos alcances y pretensiones, todos coinciden en su tormento, en su perfección técnica, en su desconfianza del género humano y en una relación compleja con su lugar de origen, del que muchos -como los recientes HandkeHaneke o Bernhardt– terminaron huyendo. Si admitimos que la patria de los escritores no es la tierra donde nacieron, siquiera su lengua, sino su mirada sobre el mundo, podrá también considerarse que la perspectiva de Elvira Navarro es, por su fría indagación en los orígenes del mal, por la conciencia de su inevitabilidad, e incluso de su pertinencia, por la ausencia de prejuicios morales, por el cuidado que aplica en el lenguaje y la sobriedad de su registro, plenamente austriaca.

Los matices, que la alejan del cliché y conceden una identidad propia a su obra, son concedidos por la localización mediterránea y el escepticismo propio de aquella tierra, que apartan a sus páginas del tradicional sadismo centroeuropeo, de ese peligroso nihilismo que confunde la indagación y la apología, atemperando la adscripción vienesa y situando a la obra de Frau Navarro en un extraño lugar intermedio, que no conoce apenas referentes en nuestra tradición.

Elvira Navarro Ponferrada, con apenas 28 años, ha escrito una obra importante. Lo es porque modifica la conciencia del lector que, al cerrar la última página, contemplará a las gentes que le rodean –a su familia, a sus más íntimos amigos- aunque sólo sea durante un instante, como a personajes extraños de cuyas intenciones conviene, por lo menos, desconfiar. Consigue plantear interrogantes que, aun permaneciendo siempre a nuestro lado, pocos autores aciertan a formular. Además, sabe que no es su función no consiste en aportar respuestas, que nunca consistirían más que en frágiles suposiciones, sino en incentivar su búsqueda. La narrativa española no suele afrontar tamaños riesgos. Son pocos los autores que se atreven a dejar cuestiones abiertas en sus flamantes, y con frecuencia autocomplacientes, obras.

“La ciudad en invierno” no es una novela ni un libro de relatos. Desde una perspectiva ortodoxa debería encuadrarse en el segundo género, pero la unidad en el protagonismo de la joven Clara y la leve progresión de la historia, materializada en el crecimiento físico de la niña, provocan que el lector deba optar por una lectura lineal, sin esos saltos tan queridos por los lectores habituales de recopilaciones de relatos. Un acercamiento alterno también es posible –las piezas poseen validez por sí mismas-, incluso puede resultar satisfactorio, pero siempre será incompleto.

La relativa marginación del relato breve ha provocado cierta mística, que exalta su dificultad, su desmesurada necesidad de precisión. Sin embargo, para demasiados autores la escritura de piezas cortas es, simplemente, la narración de una novela en cuatro páginas. Nuestra autora, afortunadamente, percibe el género corto como una necesidad. Sus peculiaridades y obstáculos –precisión, efectividad y pertinencia- parecen plenamente asumidos. Una de las virtudes que mejor define a un buen relatista es el control de la información. En “la ciudad en invierno” los datos quedan espléndidamente dosificados. Sólo conocemos lo que el narrador desea, lo que mejor conviene al relato y a la propia obra conjunta, y esos mínimos huecos de luz entre la niebla son suficientes para que nos orientemos con una libertad gratificante, aunque no desmesurada.

El lector de novelas no añorará una mayor vinculación entre las distintas piezas, ya que lo fundamental no reside en las peripecias, sino en la descripción de los sucesivos intentos de alzar una mirada sobre el mundo, de asentar una identidad. La novela de Clara sería posible, incluso recomendable, pero la nitidez del mensaje sufriría considerablemente. Una narración de largo aliento, y más en nuestros días, habría demandado una historia sólida, que progresara y capturase el interés del lector, desviando hacia su seno parte de una mirada que nunca debería moverse del auténtico foco. La pequeña protagonista es un personaje anclado en el vacío. No se siente capacitada –apenas ha cumplido trece o catorce años en la última de sus aventuras- para asentar los cimientos de su propio código moral pero, sin embargo, sí lo está para rechazar las normas que se le imponen. Coincide, por lo tanto, con los protagonistas de miles de novelas pre y postadolescentes, desde “El guardián en el centeno” a “El gran cuaderno”, pasando por “El arpa de hierba”, “El gran Meaulnes” o las primeras obras de Ray Loriga. ¿Dónde se encuentra la diferencia que justifica la existencia de este extraño híbrido? Regresemos al inicio, a las blancas calles de Viena. La razón de ser de “La ciudad en invierno” se encuentra, no tanto en el fracaso de su heroína en la búsqueda de una ética autónoma, sino en cómo las andanzas de Clara, por muy repulsivas que resulten, no ponen en evidencia su incapacidad, sino la nuestra. Porque estos relatos constituyen una verdadera epifanía para el lector que, de repente, toma conciencia de aspectos de su sociedad que no desea, bajo ningún concepto, observar. No me refiero a los más obvios (qué harán mis hijas por la noche), sino a lo vacuo de los rituales sociales que ejecuta cada día y que conceden sentido a su existencia, a sus estúpidas indagaciones en busca de una verdad inexistente o a su pertenencia a una sociedad capaz de generar traumas cuando desea curarlos –la entrada en el hospital de Clara tras su peculiar accidente es una muestra evidente-. Llevada por la inercia, la joven trata de adaptarse a la cotidianeidad -incluso intenta hacer suyas las catarsis emocionales propias de una chica de su edad- pero siempre termina rebelándose ante su vaguedad. Gracias a la contención de la autora y a la placidez del entorno, la joven Clara no viaja hasta el límite, como los niños de “El gran cuaderno” o “El tambor de hojalata”, ni siquiera se sitúa cerca de los infantes postmodernos que aparecen en la obra de Easton Ellis, Palahniuk y demás postmodernos yankis, tampoco en el ámbito de Fleur Jaeggy o los apólogos de lo macabro. Comete un crimen, sí, pero, como ocurre en “El miedo del portero ante el penalti”, es rápidamente tragado por los desagües de una sociedad que no desea admitir la doble patología que lo provoca.

Las acciones de la pequeña Clara, como las desventuras de los personajes de Haneke o Jelinek, no son dignas de elogio. Sin embargo, el lector no se enemista con la joven, no termina de condenar sus actos. La causa es doble y complementaria. Por un lado el narrador elegido, una tercera apoyada que se mantiene invariable en todos los relatos, no pierde el tiempo en aleccionarnos, aunque tampoco muestre simpatía excesiva por su protagonista, simplemente describe sus actos, sin juzgarlos ni enfatizarlos más de lo imprescindible para que el lector valore adecuadamente su trascendencia. En segundo lugar se sitúa la que es, posiblemente, la estrategia más inteligente de todas las jugadas por la autora. Sabe que el lector va, irremediablemente, a tratar de redimir a su personaje, a empujarla hacia el redil donde habitan él y los suyos. Sabe que ese deseo –que suplanta al del personaje- va a provocar el avance de la acción, incluso en las zonas más intimistas, donde las peripecias se reducen hasta la simple rememoración de oscuridades pretéritas. Otro aspecto que sitúa a la obra de Elvira Navarro muy por encima de la media de la narrativa en castellano es su cuidado por la forma. Conoce, lo que resulta tristemente extraño, que una correcta elección de la palabra no equivale a oscuridad, sino a nitidez. Que la complejidad de lo tratado exija, en ocasiones, ciertas penumbras es otra cuestión. Contempla la literatura no sólo como un arte, sino como oficio que precisa un trabajo y un aprendizaje, compuesto de lecturas y de escritura, de pruebas y errores. Es decir, opta por el registro que mejor conviene en cada momento a su narración, a su obra. Lógicamente se trata de una primera obra y, como tal, cae en ciertos errores. El inicio del libro, por ejemplo, está dominado por una imagen demasiado compleja y con un poder de sugerencia muy limitado, que obstaculiza innecesariamente la toma de contacto con la protagonista. La construcción de lo externo en la segunda parte del relato que da título al libro es un tanto equívoca, falta un narrador contundente que marque si la confusión es el fin de la voz, disipando cualquier duda sobre la bisoñez de la prosa. La elección de narrador es, por otro lado, discutible. ¿Podría haber alternado el punto de vista elegido con una primera persona? Es posible, pero la difícil relación que mantiene con la novela se habría alterado sustancialmente. Ha construido un narrador extraño, complejo, que se sitúa entre la omnisciencia y la voz apoyada, que se permite juzgar a los personajes, pero no dictar sentencia. Se aproxima a la utilizada por J. M. Coetzee en su magistral “Desgracia”.

Si hubiera que elegir uno solo de los relatos, incluso una sola de las páginas, optaría por las dos últimas, que conforman un minúsculo relato enmarcado titulado “Ciudad invernal”. La tensión entre la economía del lenguaje y la necesidad de la belleza, la identificación del lector con los extraños sentimientos de la protagonista, la construcción de un espacio adecuado y reconocible, el dominio del tiempo y la difícil y conveniente distancia del narrador –que se adentra con libertad en la conciencia del personaje, incluso adelanta sus acciones o muestra su opinión sin resultar incoherente ni molesto- provocan uno de los mejores y más pertinentes cierres que este crítico ha leído en muchos años.