Entrevista en LADINAMO, por César Rendueles

César Rendueles
LADINAMO

1. Tus dos libros no sólo incluyen en su título la palabra ciudad sino que se desarrollan en un escenario urbano familiar: un barrio al borde de un centro histórico degradado y peligroso. ¿Crees que las ciudades siguen siendo espacios interesantes sobre los que escribir? ¿No se han vuelto demasiado homogéneas?

Creo que cualquier sitio es un lugar interesante para escribir. Personalmente prefiero que enfrente viva un peruano, y que los universitarios de Albacete puedan pedirse una beca Erasmus y pasar un año en Londres. Lo que aquí sería en todo caso discutible son las condiciones en que se produce la movilidad, y si ciertas particularidades culturales valiosas están siendo colonizadas por otras que no lo son tanto. Pero ese es otro asunto. Los antropólogos tienen bien estudiados qué pasa con las comunidades cerradas: que la tribu de los de al lado se demoniza.  En Grecia, la aparición de algo tan valioso como la filosofía, con la revisión de prejuicios y de oscurantismo que implicó, se dio en el momento en que la sociedad se transformó en cosmopolita. Eso obligó a revisar la configuración ideológica. Cuando varios paradigmas conviven, aunque haya uno dominante, no hay más remedio que ampliar el punto de vista.

2. El hecho de que los protagonistas de tus dos libros sean preadolescentes ha llamado la atención de muchos lectores y críticos. ¿Qué te ha llevado a circunscribir tus historias a ese momento?

La preadolescencia es algo así como la frontera de la frontera. Ya no se es del todo un niño, ni tampoco un adolescente, aunque se tienen comportamientos de niño y de adolescente. Es un tránsito violento desde donde las cosas son “posibles” por el solo acto de la imaginación, o de quererlas, a un, llamémoslo así, realismo cuyas normas, al igual que en la literatura, generan una tensión, unos deberes, y en no pocas ocasiones cercenan el potencial. Yo recuerdo de mi preadolescencia el verle las orejas a un animal sin saber que se trataba de un lobo. He escrito desde ahí porque necesitaba distancia para fabular, y también porque a esa edad se es un poco terrorista, y a mí me interesa esa potencia para poner patas arriba las cosas. Pero bueno, mi siguiente libro, que va a ser de relatos largos o nouvelles, se sitúa ya en la edad adulta.

3. Has dicho que eres “amante de los sentimientos fuertes y tremendos”, pero al mismo tiempo parece interesarte cierta cotidianidad que se refleja en una escritura, creo, bastante íntima. ¿Es una decisión deliberada?

Lo fuerte y tremendo no tiene por qué estar siempre referido a acontecimientos externos extremos y excepcionales: una guerra, un asesinato. ¿No son por ejemplo tremendos, íntimos y en cierto modo cotidianos Teresa de Jesús y Juan de la Cruz?

Me dan ganas de decirte que desconfío de las decisiones deliberadas en literatura, del saber de antemano qué se va a decir, porque eso convierte a la escritura en una mera tesis en lugar de en una aventura, pero como hay autores que funcionan así, sin duda se trata de otra manera de escribir que no es la mía. No hay nada deliberado en lo que escribo. O nada más allá de mi actitud ante las cosas.

 4. En tu segundo libro has dado cabida a conflictos de otro orden que en el primero. Son malestares menos personales, ahora hay familias, trabajos…

Todavía no había acabado de explorar el universo que se generó en La ciudad en invierno, y el foco se me iba a lo que antes había quedado oscurecido: las familias, el trabajo y el proceso de socialización. Es la cara B de mi primer libro: hacia dónde se dirige, y por qué se genera, la rebeldía infantil y adolescente que estaba en Clara, la protagonista de La ciudad en invierno.  Pero no se trata de malestares menos personales. Entiendo que la intimidad y el yo no existirían si no tuviéramos un reflejo en el otro. Lo interior es, creo, un sedimento de la forma en como experimentamos lo exterior. Un sedimento que cacareamos mentalmente de manera continua.

 5. ¿Por qué elegiste a una familia inmigrante como protagonista de tu segundo libro?

Cuando era pequeña jugaba en la calle con una pandilla de niños. Uno de mis pequeños amigos era el hijo de los del restaurante chino de la esquina. La pandilla de niños de “La orilla”, la segunda de las historias del libro, viene de ahí. Cada vez que mencionaba al niño chino, la voz narrativa se me iba hacia él con mucha naturalidad. Supongo que porque había ese poso experiencial. Eso me llevó a atreverme con una familia china. Además, enseguida me dije: esto es literatura, donde el realismo es tan ficticio como la ciencia ficción. Al mismo tiempo, me di cuenta de que alzar un escenario chino (un cuento chino, me gusta decir) me permitía articular ciertas cosas con más eficacia. No hay en el libro un acercamiento sociológico a un colectivo, sino temas que quisiera pensar que tocan a cualquiera, como la autoexplotación o el rechazo a una visión de las cosas dañina y monolítica.

6. En alguna ocasión has dicho que te interesa la escritura como forma de conocimiento. ¿A qué te refieres?

Creo que la literatura nos ofrece dos cosas que son contrarias, pero que necesitamos: por un lado, refuerza nuestra identidad, y de ahí el gusto “personal” (que nunca es “personal”, sino que nos arrastra a ciertos modelos a los que queremos parecernos, y a los que de hecho nos parecemos); por otro, lo anterior no sería suficiente si no ofreciera un plus que no pocas veces es contrario a nuestro prurito identitario, que es ampliar nuestra visión, lo que implica que un libro puede no sólo profundizar o ensanchar nuestro conocimiento, sino incluso atentar contra aquello en lo que creemos. Sería estupendo que de este choque saliéramos enriquecidos, aunque muchas veces lo que hacemos es enfurecernos.

7. ¿Crees que la narrativa todavía está en condiciones de ofrecer el tipo de indagación en la realidad que encontramos en, digamos, Dostoievski? ¿No estamos arrojados a una cierta ironía literaria que cortocircuita esa clase de aproximaciones?

Casi cualquier libro, aunque sólo sea porque las vueltas argumentales obligan a investigar mínimamente, ofrece una indagación de la realidad. Otra cosa es que el resultado no sea gran cosa o no nos guste. Ni Claudio Coelho ni Dostoievski ni Corín Tellado serían posibles sin una realidad o realidades con las que continuamente se dialoga. La ironía es sólo una herramienta, y se puede utilizar para decir las cosas más eficazmente. La ironía bien usada dice sin herir, lo que lleva al interlocutor a una postura de escucha y diálogo más activa, que es de lo que se trata. La buena ironía está dispuesta a comprender. Sin comprensión no hay aproximación posible. Yo no atacaría a la ironía, sino al cinismo y a las ganas de brillar con la que se practica, que hace que se convierta en un fin en sí misma, y no en un medio.

8. ¿Concibes la escritura como una actividad, por así decirlo, intransitiva o autorreferencial? ¿Crees que puede o debe tener alguna clase de eficacia pública?

Creo que la literatura, en la medida en que es un acto comunicativo, nunca puede ser intransitiva. Se destruiría. Lo que ya no creo es que una novela o un poema deban servir de manera directa para afiliar a nadie a un partido. Sí sirve para movilizarnos en un sentido amplio, no necesariamente político, o no de manera explícita.  Puede hacernos más cronopios, por poner un ejemplo alejado de lo que ortodoxamente llamamos la cosa pública. Quitarnos el polvillo de los famas. En fin.